Accueil du site > Mots-clés > instruments > clarinette

clarinette

histoire

(excellent historique trouvé sur le site www.clarinette-clarinettes.com)

L’ancêtre de la clarinette est le chalumeau. Vers 1690, J-C Denner, facteur d’instrument à Nuremberg, inventa la clarinette à partir du chalumeau. elle avait huit trous, deux clés et un pavillon. L’anche était en contact avec les lèvres de l’instrumentiste contrairement au chalumeau. En variant la pression des lèvres, il était alors possible de « sortir » des sons harmoniques. La principale innovation est la clé de quintoiement appelée aussi clé de registre permettant l’élargissement de la tessiture dans l’aigu, étendue sur presque trois octaves, avec cependant des trous dans la gamme.

Le mot clarinette vient de la sonorité de son registre aigu que l’on appelle encore aujourd’hui clairon, et de sa sonorité proche à l’époque d’une petite trompette dénommée clarino. C’est ce registre du clairon qui intéressa en premier les compositeurs. Cependant, cette première ébauche restait encore très rudimentaire et possédait de nombreuses lacunes. Les différents registres n’étaient pas du tout homogènes ; la justesse était très approximative en raison du percement des trous suivant l’écartement naturel des doigts ; la virtuosité demeurait limitée avec de nombreux doigtés fourchus ; la sonorité était criarde. Une troisième clé fut ajoutée vers 1740 par Fritz Barthold. A la fin du XVIII° siècle, elle possédait cinq voire six clés.

La clarinette a des caractéristiques exceptionnelles par rapport aux autres instruments de la famille des vents. Tout d’abord, elle est la seule à avoir une perce cylindrique, alors qu’habituellement, la perce des instruments à vent est conique. La perce cylindrique amène à une autre constatation. La clé de registre, au lieu d’octavier, quintoie ! Par exemple, quand on joue un Do3 et que l’on actionne la clé de registre, on obtient un Sol4 ! La clé de registre qui quintoie et la perce cylindrique en font un instrument unique dans la famille des bois au timbre aisément reconnaissable.

Aux XVIII° siècle, on commence à trouver des œuvres qui l’utilisent. Vivaldi, toujours avide de nouveautés, écrivit trois concerti grossi pour deux clarinettes et deux hautbois vers 1740. Haendel composa également une ouverture pour deux clarinettes et corne de chasse en plus de l’utilisation de temps en temps de l’instrument dans ses symphonies. Molter donna naissance à des concerti écrits pour des modèles à deux clés en Ré et Sib !

Dans les années 1780, Stamitz et Fuchs composèrent de nombreux concerti pour les membres de l’orchestre de Mannheim. Une clarinette à cinq clés apparut vers 1778. Les concerti de Stamitz et Fuchs prouvent que cet instrument était devenu virtuose et qu’il passait aisément du registre grave au registre aigu. Cependant, on ne pouvait pas exécuter facilement des passages chromatiques et on n’avait pas la possibilité de jouer dans toutes les tonalités.

Cet instrument faisait l’objet à cette époque de nombreuses expérimentations notamment pour le forage de la perce et le percement des trous. Le problème majeur était qu’il fallait presque une clarinette particulière pour chaque tonalité ! Rapidement, un système de corps de rechange fut mis en place. Par exemple, à partir d’une clarinette en Ut, il était possible de « transformer » l’instrument en Sib en utilisant un corps de rechange s’adaptant au pavillon. On retrouvait d’ailleurs le même système pour la famille des flûtes, et plus généralement la famille des bois. C’est certainement pour cette raison qu’encore aujourd’hui, la clarinette est construite de cette manière, avec des tenons s’emboîtant les uns les autres.

Mozart composa son quintette et son concerto pour un prototype à cinq clés modifiée descendant jusqu’au Do et conçue par son ami Stadler. Mozart appréciait la sonorité de la clarinette proche selon lui de la voix humaine. La correspondance avec son père prouve qu’il était réellement sous le charme de l’instrument. Il est difficile d’imaginer que les pages de Mozart, virtuoses et pleines de modulations furent interprétées avec une clarinette si rudimentaire ! Il est évident qu’il composa ces pages sans se préoccuper des limites de l’instrument. Sa musique était un challenge pour les clarinettistes de l’époque et en particulier Stadler.

Ivan Muller peut être considéré comme le père de la clarinette moderne. Né en Russie, il est venu à Paris en 1809 où il y avait beaucoup de facteurs d’instruments à vent. Bien que Muller ait apporté des innovations à cet instrument dès 1806, il ne proposa son nouveau modèle au comité du Conservatoire de Paris qu’en 1815 !

Le modèle de Muller a treize clés. Les différents trous, en les perçant plus ou moins haut sur le corps de l’instrument influencent la qualité de la sonorité. Grâce à un système ingénieux de clés, certains trous rendus inaccessibles aux doigts pouvaient être bouchés ou ouverts par des tampons. Les tampons étaient désormais composés de laine recouverte le plus souvent de cuir alors qu’avant ils étaient en feutre. Ces nouveaux tampons étaient plus résistants et imperméables. L’ouverture du son, la meilleure justesse, la plus grande homogénéité dans le passage des registres rendirent cet instrument de plus en plus attractif aux yeux des musiciens et des compositeurs.

Quand Muller présenta son nouveau modèle au conservatoire de Paris en 1815, il fut rejeté par le comité. On ne lui reprocha pas la complexité de son modèle mais le fait que désormais, il était possible de jouer dans toutes les clés et d’exécuter avec aisance des passages chromatiques ! Plus besoin de changer sans cesse de clarinettes ! Or, pour le comité, chaque instrument de la famille avait son charme, sa sonorité et qu’il était dès lors presque blasphématoire que de vouloir les supprimer !

Hector Berlioz composa la symphonie fantastique en 1830. A cette époque, il est probable qu’il n’y avait qu’un clarinettiste par orchestre et qu’il jouait la plupart du temps sur un modèle à au moins treize clés, de type Muller. La clarinette était à ce moment dans une période de transition où les clarinettistes demandaient aux facteurs d’instruments des modèles de plus en plus performants. Il n’y avait pas de véritable standard. Les compositeurs composaient en général pour la clarinette à treize clés dite de Muller. Dans sa symphonie, Berlioz fit appel dans son cinquième tableau à une extravagante clarinette en Ré ! Aujourd’hui, la clarinette en Ré est un instrument presque disparu. Souvent, les soli sont joués à la petite Mib.

Une autre étape importante est la collaboration entre Hyacinthe Klose et Auguste Buffet. Ils adaptèrent le système Boehm employée sur les flûtes traversières. En raison des différences de perce, cylindrique pour la clarinette et conique pour la flûte traversière, il fallut faire quelques ajustements.

Le système Boehm exploite un système d’anneaux mobiles : des anneaux placés au dessus des trous habituels servent à actionner de nouvelles clés reliées à ceux-ci par une tige métallique mobile. Ces clés s’abaissent ou se soulèvent grâce à un ressort et ouvrent ou ferment un trou non accessible avec les doigts. Certaines notes problématiques purent être améliorées de cette manière, que ce soit pour la justesse ou pour la sonorité.

Cette clarinette d’un nouveau genre dite de Boehm fut au point vers 1844 et adoptée par l’école française. Ce fut une véritable révolution pour les clarinettistes : disparition des doigtés fourchus, une meilleure justesse, une plus grande homogénéité, un suraigu plus net, un timbre plus agréable. Ce type d’instrument à 17 clés et 6 anneaux est le plus joué à l’heure actuelle.

Le facteur d’instruments allemand Oskar Oelher inventa un système de clés beaucoup plus proche de celui utilisé par Muller. Le son de la clarinette allemande est très différent de la clarinette française (Boehm). Le timbre est dense et pénétrant. La différence se trouve au niveau du forage de la perce qui est plus étroite bien que le système de clés doive également jouer un rôle. L’anche placée sur le bec est un peu plus courte et étroite également. Le modèle d’Oelher a 22 clés et 5 anneaux. Avec ces clés supplémentaires, ce modèle améliore grandement la justesse de certaines notes. Le revers du système est qu’il est plus difficile de jouer sur une clarinette allemande que sur une clarinette française.

principes acoustiques

(cette section est un résumé du premier chapitre de l’ouvrage d’Ernest Ferron « clarinette mon amie », éditions IMD).

La clarinette est une colonne d’air cylindrique mise en vibration. Le système excitateur de la colonne d’air est composé d’un bec et d’une anche. L’anche est une lamelle de roseau placée sur le bec. Le bec est composé d’une table plane sur toute la partie supportant le talon de l’anche et légèrement incurvé vers l’extrémité de l’anche pour permettre la vibration de celle ci.

Pour devenir un instrument de musique, le système excitateur doit être couplé à un résonateur formé par la colonne d’air formé par le bec, la perce et le volume des trous de l’instrument.

Du fait de sa forme intérieur (perce) cylindrique sur près de 2/3 de sa longueur, la clarinette obéit aux lois physiques des tuyaux cylindriques fermés à une extrémité. La particularité de cette forme de résonateur est de fournir en théorie des harmoniques impairs exclusivement.

Prenons le cas simple de la clarinette dont tous les trous sont fermés pour suivre le trajet de l’onde isolée en laissant de côté l’influence de l’anche.

Supposons (sans perte de généralité) que l’onde en question soit, en partant du bec, une onde de compression (signe +) et qu’elle chemine vers le pavillon.

Cette onde va déboucher sur l’air ambiant, provoquant ainsi dans la perce une brusque aspiration, produisant en retour une onde dépression (signe -). On dit que l’onde se réfléchit sur l’atmosphère en changeant de signe.

Lorsque cette onde de dépression arrive au bout du bec, que l’on suppose fermé par l’anche, l’onde de dépression va rebondir sur cette extrémité fermée, formant obstable, et revenir vers le pavillon mais sans changer de signe, i.e. en restant uen onde de dépression.

En débouchant à l’air libre, l’onde de dépression (-) va également se réfléchir mais en changeant de signe (+), sous forme d’une onde de compression.

L’onde de compression va elle même rebondir sur l’extrémité du bec fermé, et nous sommes revenus au point de départ.

Pour établir un cycle complet, l’onde a du parcourir quatre fois la longueur de la clarinette, deux fois dans un sens, deux fois dans l’autre. La longueur effective de l’instrument ne représente donc qu’un quart de la longueur d’onde réelle de la note.

Le même scénario (modulo quelques complications...) se reproduit sur l’atmosphère à l’endroit du premier trou ouvert. Le tube est de ce fait plus court et la note plus haute, mais il s’agit toujours d’un quart de la longueur d’onde.

On a alors la relation suivante entre la fréquence (F) d’une note émise, la vitesse du son (c) et la longueur d’onde (L) de la note émise :

Cette formule n’a, sous cette forme, qu’une valeur théorique de propagation à l’ai libre. En effet, les pertes dues aux frottements, à la viscosité de l’air et aux rayonnements thermiques sont variables avec le diamètre de la perce, son degré de polissage, la nature du matériau et le nombre et les dimensions des trous ouverts ou fermés.

Pour simplifier, nous avons considéré jusqu’à présent l’exemple d’une onde isolée se propageant à l’intérieur d’un tuyau. Ce cas simple n’existe jamais dans les instruments. Les vibrations de l’anche et de la colonne d’air produisent des ondes multiples (une par harmonique ou partiel), qui vont circuler simultanément dans tous les sens à l’intérieur de la perce.

Lorsque deux ondes de compression de même force mais de sens contraire se rencontrent, leurs vitesses s’annulent : elles se bloquent et produisent au poinde de rencontre un « nœud de vitesse ». Par contre, les deux pressions s’ajoutent et au nœud de vitesse correspond un « ventre de pression ».

Nous aurons donc conjointement une série de nœuds et de ventres de vitesse et une série de nœuds et de ventres de pression, où, en théorie, unn ventre de vitesse correspond à un nœud de pression et inversement.

Donc, à l’intérieur de la perce, circulent des ondes multiples, des « trains d’ondes » qui rebondissent les uns sur les autres, se réfléchissent à nouveau sur les trous ouverts et au pavillon pour repartir en sens inverse.

Lorsque les oscillations de l’anche sont égales à la fréquence propre de la perce (où à l’un de ses multiples impairs entiers), il s’établit une situation particulière où l’anche et la clarinette entrent en résonance, c’est à dire vibrent aux mêmes fréquences per coopération des deux systèmes, l’un réagissant sur l’autre.

Nous sonnes en présence d’une onde stationnaire entretenue par le souffle du musicien.

Dans le cas de la clarinette, nous aurons toujours :

- un ventre de vitesse (nœud de pression) au pavillon ou sur un trou ouvert ;
- un nœud de vitesse (ventre de pression) à la pointe du bec.

Cette position obligée des nœuds et ventres suppose obligatoirement une fragmentation impaire de la colonne d’air pour les registres du clairon et de l’aigu, ce qui explique le ’quintoiement’ particulier à la clarinette

En théorie, chacun des registres correspond à un multiple impair entier de la fréquence du registre grave (registre chalumeau). C’est à dire que la succession des différents registres devrait suivre la série des harmoniques impairs.

En pratique, la fréquence de chaque registre s’écarte notablement de la série des harmoniques et ce de manière variable avec le rapport : longueur / diamètre de la perce.

Ceci est partiellement dû aux pertes par frottement des ondes sur la perce qui augmentent avec la fréquence, c’est à dire que les notes aigues sont plus affectées que les notes graves. Il en résulte que les registres du clairon et de l’aigu sonnent plsu bas que le chalumeau et les fabriquants sont obligés d’effectuer dans la perce des rectiications nécessaires pour rétablir la justesse.

Dans le même ordre d’idée, l’onde n’est pas stationnaire en toute rigueur, du fait des frottements, des pertes thermiques et de la superposition de plusieurs systèmes vibratoires. Il y a donc amortissement et l’onde est en réalité « quasi-statonnaire ».

L’onde quasi-stationnaire n’est pas audible et seule une petite partie de son énergie s’échappe dans l’atmosphère. C’est celle que nous entendons. Le « rendement énergétique » des instruments à vent est particulièrement mauvais, puisqu’un son rayonné par une clarinette ne représente qu’environ 1% (souvent moins) de l’énergie fournie par le musicien !

Famille

La clarinette existe en de nombreuses variantes. De l’aigu au grave, on trouve :

- la petite clarinette en lab : C’est aujourd’hui un sujet de curiosité à part entière, puisqu’elle est devenue très rare et fait l’objet de convoitises de la part des collectionneurs avertis. Son utilisation, toutefois, s’est essentiellement limitée aux musiques militaires.
- La petite clarinette en mib : Elle nécessite une solide technique car son registre aigu n’est accessible qu’avec des doigtés spéciaux. Ce qu’on aime le plus chez elle est la qualité de son timbre dans le registre aigu.
- La petite clarinette en ré : D’un usage également très confidentiel, elle présente l’avantage de se révéler d’un usage plus facile que la mib.
- La clarinette en ut : Aujourd’hui, elle n’a plus les faveurs des clarinettistes qui lui préfèrent la sib. Elle est parfois utilisée comme instrument d’étude.
- la clarinette en sib : c’est la plus utilisée. Elle allie brillance, éloquence, rondeur et luminosité et se révèle très intime avec les bois et les cordes. son immense virtuosité lui fait décrocher de nombreux rôles solistes, aussi bien dans le classique, le jazz, que le contemporain.
- la clarinette en la : elle est très familière aux fervents de la sib qui lui reconnaissent une intimité de couleur empreinte d’une exquise suavité, renforcée d’une très belle profondeur de timbre.
- la clarinette en la de basset : elle reprend la configuration de la clarinette en la avec la particularité de proposer une extension à l’ut grave. Elle reste rare.
- Le cor de basset en fa : très utilisée par Mozart, mais aussi Strass et Massenet. Le cor de basset était autrefois coudé en son milieu. Aujourd’hui, l’instrument est rectiligne mais adopte un bocal codé ainsi qu’un pavillon coudé (tous deux métalliques).
- La clarinette alto en mib : L’alto en mib est dotée d’un bocal métallique incurvé et d’un pavillon en métal recourbé. Cet instrument est essentiellement utilisé dans la musique de chambre.
- La clarinette basse en sib : Son bocal est codé et son pavillon plus important que l’alto. Son grave fait autorité et se conjugue à merveille aux bois et aux cordes dans le jazz et le contemporain. Il existe deux modèles de basse : l’un descendant au mib grave et l’autre à l’ut grave.
- La clarinette contralto en mib : Elle tire tous ses charmes de son superbe registre grave qui lui confère une assise sonore exceptionnelle. Son usage est peu fréquent.
- La clarinette contrebasse en sib : Sa forme la distingue des autres clarinettes. Elle est enroulée sur elle même (longueur de perce oblige !). Sa longueur totale est de 2,31m ! Fabriquée en métal et en bois, elle sonne une octave en dessous de la clarinette basse en sib.

(la présentation de la famille des clarinettes reprend en partie celle qui est faite sur le site de Selmer Paris).

SPIP | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0